Komentář k původnímu LP 1 10 0695 z r. 1970:
Druhá polovina sedmnáctého století otevírá nové období české barokní hudby, která má v této době příznivé podmínky pro svůj rozvoj. Byly to především nové společenské poměry, v nichž se vedoucích míst dostává především duchovenstvu, jež vydatně podpořily rozmach české chrámové barokní hudby a barokního umění vůbec. Neměné podnětný vliv však mělo prostředí feudálně šlechtických rezidencí, kde se střetávají v čilém hudebním dění vlivy italské, především nástrojové hudby, reprezentované neapolskou, benátskou a římskou školou, s hudebním barokním uměním německým. Tento dvojsměrný vliv česká chrámová i světská instrumentální hudba vstřebává, aby vydala vlastní plody, obohacené z vlastních zdrojů hudebnosti, v dílech osobitých uměleckých hodnot a významných i z hlediska dalšího vývoje.
Hudební život v zámeckých rezidencích české šlechty, zvláště v druhé polovině 17. století, je charakteristickou etapou českých hudebních dějin. Šlechtické kapely, sestavené většinou z domácích lidových muzikantů, pěstovaly intenzívní umělecké styky s cizinou, zejména s Itálií, a jejich repertoár - dochovaný v inventářích například českokrumlovského a kroměřížského zámeckého hudebního archívu - podává doklady nejen o české, ale i o evropské nástrojové hudbě své doby. Nejdůležitější střediska nacházíme na Moravě. Jedním z nich byla především kapela olomouckého biskupa Karla Lichtensteina Kastelkorna (1624-95), v níž působili dva vynikající skladatelé domácího původu Pavel Josef Vejvanovský (asi 1640-1693) a Heinrich Biber (1644-1704). V hudebním archívu bývalého arcibiskupského zámku v Kroměříži je sbírka hudebnin Karla Lichtensteina, obsahující vedle četných světských instrumentálních skladeb řadu unikátních památek, mezi nimi sonáty a balety Bibera a Vejvanovského, Italů Corelliho, Pogliettiho a Bertaliho a vídeňského dvorního kapelníka J. H. Schmelzera. Z nich si můžeme upřesnit také představu o českém barokním orchestru, v němž se ve smyčcovém orchestru setkáváme vedle violy da gamba a violetty s violoncellem a violou, kontrabas bývá veden souběžně s violoncellem. Nejvyššími žesti jsou vysoké trubky - clariny, hlubšími trombony ve všech laděních. Z dalších nástrojů se později objevují fagoty, lesní rohy, šalmaje, kornety, tympány a další. Ve srovnání s německou hudbou je česká instrumentace mnohem jednodušší, zřejmě je jí bližší styl italský.
Orchestrální skladby Pavla Josefa Vejvanovského vybrané pro tuto desku pocházejí z let 1666-1680. Můžeme v nich sledovat osobité rysy jeho skladebného projevu. V mnoha skladbách nacházíme motivické shody, stejný způsob imitační techniky a společný harmonický a modulační plán. Polyfonní práci Vejvanovský zjednodušuje většinou na jednoduchou imitační techniku, kterou střídá s partiemi homofonními. Jeho sonáty jsou vesměs canzonového typu s jednoduchým, ale rozmanitým formálním členěním. Party skupin smyčců a dechů jsou zpracovány koncertantně. Melodika obsahuje prvky české lidové nápěvnosti, rychlý časový sled vzniku skladeb vysvětluje její občasnou krátkodechost. Vcelku lze říci, že se Vejvanovský opírá o skladebný styl okruhu vídeňských skladatelů druhé poloviny 17. století.
Serenada in C z roku 1680 je čtyřdílný útvar s melodicky a rytmicky identickými lichými a sudými částmi, v nichž jsou střídavě exponovány pětihlasé žestě a čtyřhlasé smyčce s continuem. I zde je kontrastu uvnitř formy dosahováno střídáním třídobého a čtyřdobého taktu, část třetí a čtvrtá je pak variantou první a druhé.
Sonata secunda in C a 6 z roku 1666 je psána pro šestihlasý soubor smyčců, doprovázených continuem. Má živé tempo, třídobý takt se po třech motivicky odlišných úsecích mění na čtyřdobý a sonáta tak ve zkrácených rytmických hodnotách končí jakoby tanečním závěrem s dohrou, vracející se k úvodnímu třípůlovému taktu.
Sonata in C a 10 z roku 1666 je typickou ukázkou Vejvanovskéhso imitační práce nejen uvnitř jednotlivých skupin smyčců a žesťů (dvě clariny a dva pozouny), ale i mezi nimi. Obě skupiny se koncertantně střídají. Druhá část exponuije nové melodické prvky pouze ve smyčcích, zbývjící čtyři tempově odlišené úseky variačně vycházejí z úvodního motivického materiálu.
Sonatina in C a 7 z roku 1666 uvádí vedle pětihlasého smyčcového souboru a continua dvě clariny, jejichž hlasy jsou vzhledem k homofonním smyčcům vedeny melodicky i motivicky samostatně.
Serenada pro smyčcové nástroje a clarini, komponované roku 1670 v Kroměříži, střídá dvojici clarin se smyčci v lichých částech, zatímco v sudých jsou exponovány jen smyčce.
Sonata paschalis pochází podobně jako další skladby této desky z roku 1666. Je psána pro dvojí housle a violy, violoncella a continuo. Při kompozici Vejvanovský užil své osobité techniky, kterou editor J. Pohanka nazývá transpozičními variacemi. Úvod imituje trubkové fanfáry, hudební proud je členěn změnami rytmickými a dynamickými (echo).
Sonata in C, La Posta, je psána pro tři pozouny, tři smyčce a continuo. Výraz této nepříliš rozsáhlé skladby je stupňován drobením a konečně dvojnásobnou diminucí melodicky prostého úvodu.
Sonatina in C a 7 z roku 1666 (druhá na totéž obsazení) je bohatěji imitačně vypracována jak v partu clarin, tak ve smyčcích, které jsou děleny na vyšší a nižší. Tyto tři skupiny pak v koncertantních nástupech přinášejí v rychlém třídobém pohybu řadu melodických variant úvodního motivického modelu.
Pavel Skála