Naše album obsahuje výběr ze zdařilé nové tvorby začátku šedesátých let. Jsou tu skladby velmi různého obsahového i slohového zaměření, obsazení i žánrového určení. Jejich dramaturgický výběr byl veden snahou postihnout různé úspěšné cesty za novými možnostmi hudebního vyjadřování, jak se projevily ve chvílích prvního slohového přelomu. Mnozí z autorů, jejichž díla zde byla zachycena, dnes už vystoupili s dalšími i vyhraněnějšími skladbami. Na gramofonových deskách jsou vydávána (samostatně, mimo toto album) také jejich jiná díla, která vyšla z podobných novátorských snah. Poukazují z nich např. na Africký cyklus Jana Rychlíka, na orchestrální díla Miloslava Ištvána Balada o Jihu, Viktora Kalabise Sinfonia pacis, v mnoha souvislostech do tohoto proudu patří i vynikající Vokální symfonie Vladimíra Sommera z roku 1958 apod.
Nejstarší dva autoři tohoto výběru vstoupili svými díly do české hudební veřejnosti již v letech okupace a prodělali složitý tvůrčí vývoj, než dospěli k uplatnění těchto nových kompozičních metod. Jarmil Burghauser (nar 1921) byl ve skladbě žákem Jaroslava Křičky a Otakara Jeremiáše. Tvořivě vyspěl velmi záhy, už do konce války vytvořil nejen řadu komorních skladeb, ale i velké kantáty Utrpení a vzkříšení, Tajemný trubač a další díla. Po válce zasáhl do nejrůznějších hudebních žánrů, vynikl i jako autor oper (Karolinka a lhář, 1953) a baletů (Sluha dvou pánů, 1957). Po převážně tradičně zpěvné slohové orientaci jeho nejúspěšnějších předchozích děl vyvolalo jeho Sedm reliéfů pro velký orchestr z roku 1962 velké překvapení. Skladatel vytvořil v novém slohu hned zralé dílo pro plný orchestr s velkým obsazením, obohacený zejména o četné bicí a netradiční strunné nástroje. Všech sedm skladeb tohoto cyklu jsou stručné hudební obrazy vyhraněného obsahového ladění. Nesetkáváme se zde s tradiční tematickou prací; stavebným základem díla je skupina sedmi tónů, které skladatel zpracovává pomocí techniky seriální hudby. Ve skladbě převažuje velmi dlouho střídání různých podmračených a stísněných nálad, jež výrazně dotvářejí i instrumentační prostředky, např. v prvním reliéfu vibrující tóny kanadské pily či převládající tremola smyčců. Ty se v prvých šesti větách skoro neuplatní svým přirozeným zpěvným tónem. Teprve poslední, sedmý reliéf přináší obsahový přelom: při plném zachování slohové jednoty zde hudba dostává náhle zjasněný výraz. Její vítězný jas není vzdálen exponovaným místům vrcholných partitur Leoše Janáčka či Bohuslava Martinů.
Jen o jeden rok mladší Ilja Hurník (nar. 1922) skladatelsky vynikl také již v chlapeckých letech. Pozoruhodná je i jeho činnost koncertního klavíristy, kritika a esejisty. Ve své tvorbě čerpal nejprve z oblasti lidové melodiky svého rodného Slezska. Vedle řady drobnějších skladeb se to projevilo zejména v baletu Ondráš a kantátě Maryka ze začátku padesátých let. Skvělou melodickou invenci mají i jeho četné písně a skladby pro děti. V druhé polovině padesátých let vytvořil řadu komorních a koncertantních skladeb neoklasického rázu. Rovněž tady projevil hlubokou hudebnost a porozumění pro svébytné zvukové a technické kvality hudebních nástrojů. Od této slohové a obsahové linie Hurníkovy tvorby, kterou charakterizuje veselé a optimistické bezprostřední muzikantství, se ostře odlišuje ještě jiná: vokální skladby na biblické texty, zaměřené filosoficky, lyricky a tragicky. Charakterizují je sešeřené či zase extaticky vypjané tóny, symbolické nápovědi a zvýšené využívání koloritu, často i orientálně působícího. Tuto linii otevírá velké oratorium Noe (1958), patří sem dále dva písňové cykly s průvodem instrumentálních ansámblů. Právě v těchto skladbách se už začínají výrazněji objevovat stopy nových technik. S předchozím neoklasicismem je pak skladatel spojuje ve skladbě Exercizi pro dechový kvintet.
Moments musicaux pro 11 nástrojů z roku 1962 je cyklus šesti drobných skladeb, ve kterých Ilja Hurník použil podnětů nových technik snad zatím nejvýrazněji. Při vší novosti zvuku je tu však jasně patrné, v jaké organické jednotě s jeho předchozí tvorbou toto dílo vzniklo. Tak hned první věta, Recitativo, přináší širokou melodickou linii, složenou z jednotlivých tónů různých nástrojů. Na první poslech budí zdání, že má dodekafonický základ. Skladatel využil některých zvukových podnětů této techniky, volil však svobodnější rozvoj hudební fantazie. S Webernem a dalšími představiteli nových technik má tato skladba společné i řešení dynamické složky: silové kontrasty a rozdíly hrají důležitou úlohu nejen mezi jednotlivými větami či většími celky, ale přímo i mezi ojedinělými tóny, zaznívajícími současně či vedle sebe. Své vyhraněné ladění mají i všechny ostatní věty, z nichž pátá, Impetuoso, zaujme vzníceným dramatickým výrazem, druhá, Con brio a zejména šestá, Presto, rytmickou i melodickou svěžestí a bezprostředním, radostným muzikantstvím, které bezpečně nabývá vrchu i v tomto díle hledačství a slohového sváru.
Marek Kopelent (nar. 1932) studoval skladbu na hudební fakultě pražské AMU u Jaroslava Řídkého. Vyšel z tradiční české muzikálnosti, tolik charakteristické i pro tvorbu jeho učitele. Ta charakterizuje jeho Jarní ouverturu pro orchestr (1954) i symfonickou báseň Satanela podle Vrchlického (1955). V drobnějších komorních skladbách z konce padesátých let se jen pozvolna vymaňoval z této původní romantické slohovosti. Rozhodný obrat přinesla až kompozice kantáty Chléb a ptáci (provedena 1964) a zejména Nénie s flétnou za zemřelou Hanu Hlavsovou (1960-61). Hana Hlavsová, roz. Webrová byla talentovaná absolventka pražské hudební vědy, která se bystrým postřehem a smyslem pro nové v hudební tvorbě druhé poloviny padesátých let vypracovala v průbojnou osobnost pražské hudební kritiky. Tragická smrt této jemné a citlivé bytosti v listopadu 1960 byla otřesem pro celou pražskou muzikantskou obec. Marek Kopelent věnoval její památce stručné dílo, v němž dokázal výrazně využít podnětů webernovské dodekafonie, nové nástrojové barevnosti i elektronického efektu. Skladba má nadto jednotnou náladu, je skutečně vyváženým uměleckým celkem. Koncertantně exponovanou flétnu provází soubor osmi dechových nástrojů (šest bicích a klavír), významnou úlohu hraje ženský sbor, zpívající na vokál beze slov. Skladba začíná tragicky stísněným úvodem. Ten vede strmou gradací k vrcholu, na němž se výrazně uplatní uměle technicky upravený zvuk. Byl získán deformací předepsaných akordů jednotlivých složek interpretačního aparátu, použitého ve skladbě jinak živě; dále tu zaznívá laděný sinusový tón elektrického generátoru. Tento komplikovaný prostředek má hlubokou obsahovou úlohu: vyvolává dojem fantistického okamžiku na přelomu mezi životem a smrtí, osudnou chvíli dramatu člověka, jehož životní okolnosti dohnaly na okraj zoufalého činu. Ženský sbor s průvodem flétny a ostatního souboru pak zpívá truchlivý žalozpěv bolesti nad zmařením života krásného člověka.
Jan Klusák (nar. 1934) absolvoval rovněž hudební fakultu AMU v Praze. Studoval u Jaroslava Řídkého a po jeho smrti u Pavla Bořkovce. Již od studentských let měl smysl pro nové v soudobě hudbě. Zvlášť blízký mu byl neoklasicismus Stravinského a Prokofjevův, zvuková bezprostřednost Honeggerova a Milhaudova. Nezapíral však ve svých dílech ani vřelou českou zpěvnost z roku skladeb Janáčkových a Bohuslava Martinů. Záhy po absolutoriu (1957) na sebe upoutal pozornost řadou komorních skladeb, třemi symfoniemi a dalšími díly. Výrazně byl ovlivněn poznáním hudby Schönbergovy a Webernovy, jejichž tvůrčích postupů začal využívat na přelomu desetiletí. Jeho Malá hlasová cvičení na slova Franze Kafky z roku 1960 byla snad první českou veřejně provedenou skladbou tohoto druhu (v listopadu 1960). I tady zůstává Klusák hluboce muzikálním skladatelem se smyslem pro citovou hloubku a osobitost hudebního projevu.
Tohoto druhu jsou i jeho I. a III. invence, zachycené na našich deskách. I. invence pro komorní orchestr (1961) pracuje webernovskou kompoziční technikou s tzv. všeintervalovou řadou. Kompoziční linie, založená na důsledné konstrukční práci, je vytvářena sledem drobných několikatónových útvarů jednotlivých nástrojů nebo jejich skupin. Skladebný celek je expresívně účinný; při vší pozornosti k detailu má dílo svou jednolitou gradaci a sui generis výrazovou bezprostřednost.
III. invence (1962) je komponována pro soubor dvanácti smyčcových nástrojů, z nichž každý je sólistou, má svůj zvláštní part. I tady pracuje skladatel webernovskou dodekafonickou technikou, celkové výrazové ladění skladby je však velmi odlišné od první invence, v níž převládaly dechy. Jemný smyčcový zvuk, jemuž dodává sólistické uplatnění všech nástrojů v mnohohlasém celku zvláštní vzdušnost, vyvolává spíše dojem jemného oparu. Podstatnou odlišností je dále skutečnost, že zde jednotlivé nástroje převážně nevpadají pouhým punktualistickým skládáním jednotlivých motivků, ale rozvíjejí se v šiřších melodických liniích. I tady je rozvoj skladebného celku řízen pevnou konstrukcí; ta zde však nevystupuje tolik do popředí. Skladatel se stal mnohem výrazněji pánem svého materiálu: záměr obsahový a jeho jemné modifikace jasně převažují nad zřetelem technickým. Klusákova III. invence je dílem dosažené tvůrčí jistoty stejně jako jiné jeho významné dílo, které vzniklo současně s ní, Variace na Mahlerovo téma pro orchestr.