Komentář k původnímu LP Pantonu 11 0728 z r. 1978:
Rapsódii pro orchestr Taras Bulba dopsal Leoš Janáček (1854-1928) v červenci 1915. Gogolovu povídku přečetl již v letech 1904-1905 v brněnském Ruském kroužku. Ke kompozici byl zřejmě podnícen válečnými událostmi. Po vzniku samostatné Československé republiky dílo v definitivní podobě provedl František Neumann 9. října 1921 v Brně a Václav Talich s Českou filharmonií 9. listopadu 1924 u příležitosti Janáčkových sedmdesátin.
Hymnus o nezničitelnosti ruského lidového génia je rozvržen do tří částí - Smrt Andrijova, Smrt Ostapova a Proroctví a smrt Tarase Bulby. Janáček prohloubil postupy ze skladby Šumařovo dítě, v níž usiloval o kontrast sólových barev se zvukem orchestrálního aparátu. V Tarasovi poprvé zaznívají v naší hudbě výrazně kvartové akordy (Smrt Ostapova). Ostinátní figurace vytváří z akordických izolovaných center zvukosledy, blízké harmonickému myšlení Debussyho. Logika tohoto hudebního myšlení však pramení v principech lidové hudby. Kontrast zvukových ploch a izolovaných statických center s originálním harmonickým modálním myšlením (závěr skladby) odlišuje Janáčka od impresionistických a symbolistních proudů v české hudbě. Straussovský a mahlerovský orchestr s logickým spřádáním zvukových pásem nahrazuje Janáček ostrými konturami nesplývavých objektů, majících často podobu zvukového reliéfu. Dominuje v něm nejvyšší a nejnižší poloha - tedy vzdálená obdoba hudeckého principu s nevyplněným středem a s pohybem v hindemithovské "nadřazené dvojhlasosti".
Sinfonietta vznikala v prvních měsících roku 1926. Má jásavý optimismus většiny Janáčkových skladeb 20. let, do jejichž avantgardního vyznění pronikl hluboce strávený a přetavený duch lidové hudební kultury. Janáček k Sinfoniettě připojil program, jímž chtěl zdůraznit její příslušnost k atmosféře poválečného českého Brna. Dílo chápeme především jako jeden z úspěšných pokusů o překonání stagnace symfonie ve 20. letech. Pentatonické fanfáry obklopují cyklus suitově řešených částí. Absence sonátového řešení je dokonale překlenuta cykličností pojetí. V době, kdy část tzv. avantgardy 20. let hledala východisko ze situace v jednoznačné preferenci komorního ansámblu, vytváří Janáček neopakovatelné dílo symfonické zkratky, jež zachycuje palčivé a aktuální problémy dobového hudebního myšlení a současně rezignuje na tradiční symfonické zpodobení. Symfonický a orchestrální odkaz Leoše Janáčka hudbě 20. století tvoří jen několik skladeb. Pomineme-li Lašské tance (1889-90) a skladby vzniklé před Její pastorkyní, pak Šumařovo dítě i Balada blanická stojí ve stínu Tarase Bulby a Sinfonietty. A tu je třeba poznamenat, že tato situace není nijak náhodná. Hudební dramatik, operní skladatel a velký zobrazitel lidské řeči v hudební podobě je sice stále znovu váben leskem straussovského orchestru a touží jistě po úspěchu na velkých koncertních pódiích, současně však cítí, že jeho hudební myšlení zachycuje jedinečné, sólové momenty a spájí je do podivuhodně jednotné fresky a tedy se instinktivně brání velkému orchestrálnímu aparátu a jeho stereotypu. Vyřešit vztah mezi sólovým, jedinečným a mezi masou zvukového tělesa, to byl zřejmě hlavní rozpor Janáčkova symfonismu i impuls v jeho úsilí o orchestrální tvorbu. Nepochopení skladatelovy tvůrčí odvahy spočívalo především v tom, že jeho orchestrální díla nebylo k čemu přiřadit. Vymykala se totiž zcela tradici českého symfonického myšlení.
Pohled na Brno z obalu nahrávky symbolizuje Janáčkovo celoživotní spojení s městem, kde dozrával, žil a tvořil plných 63 let. Z atmosféry poválečného Brna, měnícího se z poněmčelého města na české velkoměsto, vyrostla i Sinfonietta.
Miloš Štědroň