Komentář k původnímu albu 8111 0055 Pantonu z roku 1978:
Eugen Carriere, jeden z významných malířů lidské historie napověděl, v čem spatřuje úkol umění budoucnosti: dát nový smysl zkarikovanému slovu Sentimentalité, učinit ze sentimentality znovu opravdovou citovost. Z takové čisté látky byl vybudován Leoš Janáček, to činilo potíže jeho současníkům, aby jej - jako neobvyklého - poznali. Vždyť nebyl panákem z jejich těsta! Janáčkova hudba se vrátila ke svému původnímu poslání, je činem, bouří silných hnutí, je velkolepým uměním, protože je extází. Její stvořitel byl velkou osobností, protože v něm pulsovala jednota intelektu a sensibility, protože si byl vědom své prométeovské existence.
Přiroda - Člověk - Umění, to byly tři rozhodující inspirativní zdroje, jež utvářely Janáčkovu obrovitou obraznou sílu a zrcadlily jeho spjatost s rodnou zemí. První a poslední, čím doslova hořel, byla láska k pravdě. V tom je originalita lidskosti, myšlenkové vzrušivosti a umělecké krásy jeho odkazu. Ve svých sedmdesáti letech vyjádřil svou apoteózu přírody s jejími obrazy mnohotvárného životního dění a mystéria zvířat v lese ve své opeře Liška Bystrouška. Byly mu podnětem Lidové noviny, v nichž se v roce 1920 objevila povídka s tímto námětem z pera Rudolfa Těsnohlídka. "Chytl jsem Bystroušku pro les a pro smutek pozdních let" - poznamenal v r. 1923 Leoš Janáček. Premiéra opery se uskutečnila v Brně 6.11.1924, v Národním divadle v Praze pak 18.5.1925. Zatím s největším zájmem se setkala v Komické opeře v Berlíně (premiéra r. 1956), kde byla provedena dosud 218x, z čehož národní umělec Václav Neumann ji řídil 213x.
V kontextu s gramofonovou nahrávkou suity z této opery nemůžeme nepřipomenout rok 1937, kdy Lišku Bystroušku znovu uvedl na scéně ND v Praze národní umělec Václav Talich. Bylo to 21. května a po tomto datu následovalo pouze třináct představení. Tehdy se Talich patrně obrátil na filosofickou fakultu brněnské university jako zástupce dědiců (svědčí o tom dopis z r. 1937, kde V. Talich v souvislosti se žádostmi o úpravdu díla upozorňuje, že mu nejde o demonstrování jeho dirigentské představy) a sestavil ve spolupráci s Fr. Škvorem a Jar. Řídkým suitu, jež je hrána dodnes, aby vždy podnítila spor o správnosti tohoto kroku. Proto nikterak neuškodí, oživíme-li dílčí epizodu, dotýkající se této problematiky. Již 9. března 1927 se na L. Janáčka obrátilo dopisem nakladatelství Universal Edition, v němž mu sdělilo, že dirigent Paul Breisach studuje v Mainzu Lišku Bystroušku, že nemůže najít vztah k námětu i libretu a navrhuje proto vytvořit suitu z meziher. V dopise z 13. srpna 1927 odpověděl Leoš Janáček UE, že navrhl B. Bakalovi, aby pracoval na fantazii pro klavír a malý orchestr z jeho oper, která by byla uvedena Liškou Bystrouškou. Bez jakéhokoli zjednodušení tedy můžeme vyslovit názor, že idea využití hudby opery mimo její rámec vznikla deset let před Talichem a byla podpořena autorem samým.
Podobně jako Leoš Janáček také jeho současník Anton Pavlovič Čechov (1860-1904), zádumčivý ruský lékař (M. Gorkij), manžel slavné Olgy Knipperové, jíž se dvořil a od níž se naučil tolik rozumět těm zvláštním bytostem - hercům, viděl a nenapodobitelně zobrazil tragédie čestných, ušlechtilých lidí, kteří snili o skutečném štěstí a trýznivě prožívali nesmyslnost svého bytí. Čechov často opakoval, že "v životě je vše smíseno: hluboké s povrchním, velké s nízkým, tragické se směšným". Z jeho celého díla vyzařuje vyznání i touha, aby každý lidský život plynul mezi vytyčeným ideálem a jeho naplněním. Čechov napsal pět dramat a řadu aktovek jež můžeme svým způsobem považovat za hudbu emocí a za spřízněné s L'Fontainovou myšlenkou, že "jemní lidé jsou vždy nešťastní". Postavy z Čechovových her velmi často vzpomínají. Napětí neroste z obvyklých zápletek, ale ze srážek mezi člověkem a skutečností. Čechov mistrně využíval "němé scény". Přisuzuje se mu prvenství v použití dialogu bez přímé repliky. Postava mluví, aniž se dočká reakce, lidé jako by si nerozuměli, jejich svět není ničím jiným než souhrnem izolovaných jedinců. Právě napětí z osamění rodí tísnivou a čechovsky nezaměnitelnou náladu.
14. ledna 1887 se A. P. Čechov v dopise svěřil M. V. Kiselevové: "Napsal jsem hru v rozsahu v rozsahu čtyř archů. Trvá 15 - 20 minut. Nejmenší drama na celém světě... Obecně je lépe psát věci menší než velké. Drama jsem napsal za 1 hodinu a 5 minut..."
Jde o dramatickou variantu povídky Kalchaz z r. 1888 (Calchaz - trojský kněz ze Schakesparovy hry "Troilus a Kressida"), již Čechov označil jako "Dramatickou studii o 1 dějství" a obsadil ji Vasilijem Vasiljevičem Světlovidovem, osmašedesátýletým komikem a Nikitou Ivaničem, starým nápovědou. Děje se na scéně venkovského divadla. Není to běžná hra, ale jakási až encyklopedie citů umělce, loučícího se s divadelním děním a jeho prostředím, drásavý a zoufalý výkřik v poloze Maupassantovy povídky "Solitude", drtící pocit náhle osamoceného člověka. Čechov s brechtovskou syntézou mozku a srdce obnažuje v monologu protagonistu hry nešťastného starce, jemuž hlava vnesla zmatek do jeho nitra a jenž přece, po vteřinách vítězí nad svým smutkem a utrpením. Jiří Pauer svým přístupem k libretu, okcentováním jeho kulminačních míst i vypuštěním některých z nich (spolu s postavou nápovědy) pronikavě zostřil otřesnost čechovovského psychologismu. Podobně jako u Schönbergova Očekávání a Poulencova Lidského hlasu nenabízí ani Pauerovi tato předloha bohatství scénických prvků a příležitostí. Labutí píseň je především určena ke koncertnímu provádění. Pravda - skladatel v tomto svém pozoruhodném tvůrčím činu, věnovaném manželce Zorce, nemohl laborovat s láskou, intrikami nebo deklarativním heroismem a humanismem, s tím arzenálem operních námětů. S veškerou vahou svého talentu a vášní lidského kréda umocnil eticko-psychologickou podstatu Čechovova libreta, jež jej vedlo právě k takovému a ne jinému hudebně uměleckému ztvárnění. Jakkoli vychází pojem vokálního partu z principu melodiky deklamačního rázu, je její stupnice velmi široká - od strohého recitativu až po klenutí ariózního zpěvu. Pauer v Labutí písni realizoval zásadu komplementárnosti vokální a orchestrální složky. Spjatost jejich myšlenkové a výrazové funkce vtiskla dílu rys určité polyfonizace. Skladatel musel také přemýšlet o rytmu a celkovém tempu Labutí písně, musel hledat a najít stejnou hybnost, s níž hovoří rozrušený člověk. Nejvíc ovšem imponuje skutečnost, že Jiří Pauer - jako dosud ve veškerém svém konání - chce říci něco závažného a že tak činí s plným pochopením úlohy tvůrce ve společnosti, jenž žije v samém středu života, vnímá jeho krásy i hranatosti a je strůjcem silné katarze, na níž se těžko zapomíná.
Jiří Štilec