Komentář k původnímu albu DV 6000 Pantonu z roku 1963:
Symfonie A dur č. 29 bývá ještě počítána do raného údobí Mozartovy tvorby. Vznikla v lednu 1774 v Salcburku, asi třičtvrtě roku po skladatelově návratu z druhé italské cesty. Tato doba je poznamenána Mozartovým vývojovým odklonem od italských vzorů k domácí škole (zde konkrétně bývá nejvíce spatřován vliv Michaela Haydna); je to však už zároveň údobí patrného slohově osamostatňujícího se procesu skladatelova. Symfonie sama nese už zřetelné znaky Mozartovy osobnosti: jeho melodický fond, bohatě rozlišenou výrazovou škálu, formální semknutost, neselhávající vkus a uměřenost, i tu nezcizitelnou, jenom jemu vlastní sílu slunečního jasu a líbeznosti.
Shledáváme se s tím vším už hned ve vstupní větě Allegro moderato, dané neobyčejně výrazným a vznosným, v průběhu stále naléhavějším hlavním tématem a něžnou myšlenkou, uvádějící vedlejší tematickou skupinu. Provedení u této sonátové věty (stejně jako u věty závěrečné) není ještě vyhraněným dramatickým těžištem, jako tomu bývá u pozdějšího Mozarta, ani ne snad jiskrným dobrodružstvím intelektu, jak je přinášejí pozdní haydnovská provedení. Kromě počáteční letmé narážky se tu nepracuje s exponovaným tematickým materiálem, takže jde spíš - podle tehdejší běžné praxe - o samostatný střední díl převážně modulačního rázu. O to vyostřeněji se pak Mozart vypořádává s hlavním tématem v kódě.
Volná věta - Andante, členěná v obdobné třídílné formě, je krásným intimním zpěvem podivuhodně jednolitého, široce klenutého oblouku. Sordinovaný tón obou houslových skupin podtrhuje křehkou jímavost i velký vnitřní klid této hudby.
Třetí věta je pevně řezaná bystrá symfonická stylizace menuetu, pracující s dynamickým a zvukovým kontrastem zesílených ozvěn (tj. obrácený "echo-efekt").
Závěrečné Allegro con spirito se zvlášť půvabnou a rozšafnou vedlejší myšlenkou uzavírá dílo v obligátním spádu finální věty.
Při nejvýš úsporném orchestrálním obsazení - tehdy ostatně nejobvyklejším (pouze dvojice hobojů a lesních rohů mimo smyčce) - udržuje si skladba lesk i záběr vpravdě symfonický a vyznívá jako vybroušené, mistrovské dílo. Lze jen těžko uvěřit, že jde o práci sotva osmnáctiletého autora.
Mozartova predposlední symfonie g moll č. 40 byla napsána v letních týdnech roku 1788 ve Vídni, stejně jako těsně předcházející symfonie Es dur a bezprostředně následující C dur Jupiterská, s nimiž tvoří vrcholné trojhvězdí Mozartovy symfonické tvorby. Nepředstavitelná prudkost, s jakou byla tato díla vychrlena, nevšední i v měřítkách Mozartova enormního pracovního tempa, neobvyklá myšlenková vypjatost této hudby, i okolnost, že nebyla nikým zvenčí objednána, dávají tušit zvlášť impulzívní nápor skladatelova vnitřního tvůrčího napětí.
Je to již uprostřed Mozartova vrcholně vyzrálého údobí, jehož osobnostní růst a mohutně rozšířené poznání vynutilo si také nebývalé rozšíření a prohloubení hudebního projevu i samotných vyjadřovacích prostředků; otvírají se zcela nové rezervy melodické invence, jednotlivé hlasy se vyvíjejí k stále větší samostatnosti a vyhraněnější polyfonii, obohacuje a rozšiřuje se tu harmonická struktura daleko přes hranice tehdejšího pocitu disonance, práce s tématem se dramaticky vyhrocuje a nabývá na mohutnosti, myšlenky se lámou v chromatických obratech a příkrých skocích, aby se zase naopak vzepjaly do křivek nebývalé šíře a světelnosti. U některých nejsilnějších děl tohoto posledního Mozartova údobí, jako například u smyčcového Adagia a fugy c moll, psané mimochodem rovněž v těch několika zbývajících dnech mezi symfonií Es dur a g moll, nebo třeba u pozdější varhanní Fantazie f moll, dochází jakoby ke spojení nejvyšší bachovské logiky a vysloveně beethovenským typem výrazové expanzity.
Symfonie g moll č. 40 je poznamenána od první do poslední noty nesmírně intenzívním vnitřním myšlenkovým obsahem tragického zabarvení a zároveň neobyčejně sugestivním, až imperaktivním nadhledem (rys provázející pak stále častěji toto vrcholící Mozartovo údobí). Jsou to zřejmě proměňující se aspekty jedné myšlenky, jednoho velkého vnitřního dramatu, ať už na sebe berou v průběhu jednotlivých částí střídavě podobu zjitřeně bolestnou, vznešeně odříkavou, či tvrdě zápasivou. Všechny čtyři věty jsou tu spojeny tím jednotícím neviditelným základním myšlenkovým poutem a daly tak symfonii patrně poprvé v historii význam závažné životní výpovědi, který se pak později u všech velkých symfoniků takřka uzákonil. Svého druhu prvenství tu má i postavení finální věty jakožto konečné odpovědi či řešení k větám předchozím. Velkorysé finále následující Jupiterské symfonie (dopsané za dva týdny po dokončení symfonie g moll) prokazuje nenáhodnost a jasnou záměrnost této tendence, která našla své důsledné pokračování především ve velkých symfoniích Beethovenových.
Oldřich F. Korte