Komentář k původnímu LP albu 1 11 1424 vydaného Supraphonem v roce 1973:
Obliba dechového kvinteta není tak velká, jako třeba smyčcového kvarteta. Dřevěné dechové nástroje s jedním žesťovým nemají oné ideální zvukové jednoty smyčců, i v technické pohyblivosti a brilantní virtuóznosti jsou poněkud těžkopádnější a vzájemně dosti odlišné.
Čtyří skladby pro dechové kvinteto od autorů takřka jedné generace jsou přesvědčivým důkazem, jak odlišně lze tento hudební útvar konciovat a vdechnout mu svébytnost osobnostního stylu.
Lubor Bárta (nar. 1928) ve II. dechovém kvintetu z roku 1969 bohatě těží z technické i zvukové originality jednotlivých nástrojů pojímá každý hlas takřka samostatně, jakoby vcházel jen z instrumentálního rudimenta.
Dílo má evoluční ráz; nezná tematických návratů a repríz, hudební proud - v prvé větě dramatický a jiskřivý v melodické invenci, ve druhé strhující scherzózní rytmičností, ve třetí upoutávající svéráznými kantilénami, ve čtvrté vrcholící v hudebních konfliktech a tematických syntézách - se rozvíjí z principu kontaminační motivické a tematické práce.
Zcela jiného rodu je II. dechový kvintet Jindřicha Felda (nar. 1925), psaný v roce 1968 z podnětu Dechového kvinteta na universitě v Adelaidě, kde autor pedagogicky působil. Vynikající hra tohoto souboru inspirovala Felda do té míry, že si nekladl technické omezení. Všechny čtyři věty - Allegro, Andante, Scherzo, allegro con brio, Finale, adagio - vystavěl na principu trojdílné formy. Pro autorův rukopis jsou však důležité i jiné znaky: rytmický element, neobyčejně proměnlivý v jednotlivých strukturách, přispívá ke zvýrazňování hudebních kontrastů, podobně detailní stylizace každého nástroje je příznačnou vlastností Feldova rukopisu a vyžaduje precizního virtuózního provedení.
II. dechový kvintet Oldřicha Flosmana (nar. 1925), dokončený v roce 1962, těží více z přirozené zvukovosti jednotlivých dechových nástrojů - jejich zpěvnosti, charakteristické pohyblivosti i instrumentální brilantnosti - než z přesahování jejich zvukových mezí, jak to v soudobé hudbě bývá dosti časté. Tomuto záměru podřídil autor i formu díla. Preludium na místě prvém je volnou fantazijní formou s náznakem sonátového kontrastu myšlenek, scherzo ve větě druhé roste z fugata dřevěných nástrojů a po expozici druhého tématu vrcholí v provedení obou myšlenek, intermezzo na místě věty třetí má charakter písňové formy, finále je malé brilantní rondo, vystavěné takřka z jediného tematického materiálu. I toto řešení souvisí s Flosmanovou tvůrčí poetikou; svěžest hudebního účinku, závislého na vhodném poměru tradičnosti a novosti hudebního tvaru, zůstala i zde hlavním smyslem díla. - Třebaže z jiných kompozičních zkušeností a odlišné stylové orientace své hudby přistoupil obdobně i Viktor Kalabis (nar. 1923) ke kompozici Malé komorní hudby pro dechové kvinteto. Autoru je nejbližší hudba, v níž skladebný řád je sluchově kontrolovatelný a počítá s emotivním účinem hudebního výrazu. V Malé komorní hudbě se prolínají hlavně dva záměry. Na jedné straně právě tímto dílem chtěl Kalabis dát novou příležitost vynikajícím dechovým hráčům, aby ukázali, co dovedou, na druhé straně mu šlo o vyjádření dvou protikladných výrazových světů - meditace, přizpůsobené dechovým nástrojům, a jiskrné, veselé až nespoutané nálady, jež se vybíjí v různých stupních hudební bezprostřednosti v obou krajních částech tohoto nevelkého třívětého díla.

Milan Kuna