V devadesátých letech minulého století ovládalo českou operní scénu Národního divadla v Praze jen několik málo výrazných tvůrčích osobností. Své domovské právo tu stále mělo dílo Smetanovo, vedle něhož se prosazoval Antonín Dvořák se svými nejnovějšími operami (Jakobín, Čert a Káča), Karel Kovařovic s populárními Psohlavci a Josef Bohuslav Foerster, který po Deboře přesvědčil o svém dramatickém talentu Evou; k nim se řadil i tehdy ceněný Karel Bendl, jehož eklektická tvorba však byla jen dobovou záležitostí.
Mezi nimi Zdeněk Fibich (1850-1900) představoval skladatele vyzrálého, jevištně zkušeného, a především moderně orientovaného. O dramatickém nadání přesvědčil už svou prvotinou (Bukovín, 1874) a dalšími díly prokázal, že je bezvýhradným stoupencem smetanovského směru a wagnerovského hudebního dramatu. Neměl proto snadnou cestu k úspěchům, právě naopak. Předsudky českého prostředí proti Wagnerovi a jeho dílu (jako by právě jeho opery byly překážkou rozvoje českého umění) se přenášely i na Fibichovu hudbu. Nevěsta messinská (podle Schillerova dramatu), tragedie přísně dramatického stylu, se setkala s mizivým zájmem a Fibich byl se svým libretistou Otakarem Hostinským nařčen z cizáctví a němectví.
V dramatické důslednosti šel ještě dále v melodramatické trilogii Hippodamie: byl to umělecký čin dějinného dosahu, zrod scénického melodramatu (jeho zapomenutým předchůdcem byl v 18. století Jiří Antonín Benda). Ve dvou operách po Hippodamii - v shakespearovské Bouři a byronovské Hedy - zpracoval Fibich světové náměty, až Šárkou (komponovanou v letech 1896-1897) se opět dotkl české látky (v téže době měl už operu na tento námět - podle Julia Zeyera - hotovou Leoš Janáček, ta se však dostala na scénu až v roce 1925). Libreto, které napsala a dramaticky podle staročeské pověsti o dívčí válce dotvořila autorova přítelkyně Anežka Schulzová, je dějově pokračováním Smetanovy Libuše (tuto souvislost Fibich zdůrazňuje citátem ze Smetanovy opery).
Šárkou konečně navázal Fibich bližší kontakt s publikem. Jak dosvědčuje pomětník, byla premiéra i další reprízy přijímány "s nepopiratelnou srdečností" (Ladislav Dolanský), jistě proto, že se autorovi podařilo v nové rovině rozehrát národní strunu. Jeho úsilí o zachycení českého národního charakteru vyšlo naplno. Kritika konstatuje, že "Šárka jest české národní umělecké dílo a stojí svým lidovým svérázem nade všemi dosavadními hudebně-dramatickými výtvory Fibichovými" (Emanuel Chvála v listu Politik). Fibichova invence je bohatá a výrozově neobyčejně citlivě diferencovaná. Zvláštní intonační okruh je vymezen symbolice národa, v němž se blíží smetanovskému pojetí. Zcela osobitě jsou charakterizováni hlavní hrdinové - povahová nespoutanost impulzívní Šárky a mužný zjev Ctiradův. Emocionálně vypjatá motivika, která se váže k citovému vzplanutí mezi nimi, je rozvíjena se stupající vášnivostí; tyto výstupy druhého dějství patří k nejerotičtějším v české operní tvorbě. Scény, které se odehrávají v tichu nočního lesa, jenž svým tajemným šepotem a hrou stínů tvoří jedinečné pozadí velkého milostného duetu, jen potvrzuje, že Fibich byl bytostným romantikem.
Šárka se na českém jevišti prosadila a od premiéry v Národním divadle dne 28. prosince 1897 (v soutěži o původní českou operu se dělila o první místo s Kovařovicovými Psohlavci) nezmizela ze scény. Premiéru nastudoval Adolf Čech s Růženou Maturovou a Václavem Viktorinem v titulních rolích; v sezóně 1897-1898 se dávala desetkrát (k světlým stránkám scénické výpravy přispěly kostýmy podle návrhů Mikoláše Alše). Další inscenace v našem století vypravili Karel Kovařovic, Otakar Ostrčil, v poválečném období pak Jaroslav Krombholc. Šárka postoupila mezi nejhranější a nejpopulárnější české opery.
Karel Mlejnek