Z komentáře Čestmíra Gregora k původnímu LP albu 8111 0150 „Jan Marcol - klavír (Prokofjev, Janáček, Bárta)“ vydanému Pantonem v roce 1981 a nyní vycházejícímu poprvé digitálně v Supraphonu:
Uměleckou osobnost pianisty JANA MARCOLA (1938) tvoří dva úhelné kameny. Jedním z nich je spontánně tryskající muzikalita, druhým hloubavý intelekt. Svár těchto dvou pólů naplnil Marcolovu uměleckou dráhu vzrušujícím dramatismem. Zpočátku, v letech konzervatorních v Ostravě u prof. Milady Šlachtové, dominovala jeho muzikalita. Raná technická vyspělost umožňovala Marcolovi interpretovat s působivým mladistvým půvabem celou šíři klavírního repertoáru od Bacha přes Smetanu a Debussyho až po Janáčka, Stravinského a Prokofjeva (jehož 3. klavírní koncert uvedl později Marcola poprvé do České filharmonie). Ale styk se soudobým kompozičním projevem a vlastním studium kompozice u prof. Miroslava Klegy posilovaly v něm jeho druhou přirozenost, zvídavý intelekt. V letech akademických, za studií u prof. I. Štěpánové na pražské AMU, stála ho tato muzikální a intelektuální dvojlomnost osobnosti mnoho trápení: jeho samého i patrně jeho učitelky. Jakoby jeho intelektuální korektiv zpochybňoval vše, co nabízela jeho hudební fantazie. Ještě koncem šedesátých let se Marcolova dvojí vloha svářila v jeho Beethovenově 5. a v Chopinově 2. klavírním koncertě. Neboť jeho intelekt porozuměl těmto notoricky známým dílům jinak, než bylo obvyklé; pochopil je z pozic moderního člověka a se zkušeností (osobní i společenskou) otřesných senzací mysli, emocionality a etiky 20. století, a v tomto světle dostaly beethovenovská dramatičnost a chopinovská senzibilita poněkud jiné relace. Tehdy ještě zůstala objevnost Marcolových kreací jakoby nedoslovena. Až konečně při čtvrtém provedení Franckových Symfonických variací v Itálii přesvědčil Marcolův intelekt jeho ryzí muzikalitu, aby jej sledovala po stejné stopě. Marcol je hudebník překypující fantazie. Bylo období, kdy nedokázal zahrát tutéž skladbu dvakrát po sobě stejně. Každá realizace skladby budila v něm okamžitě představu dalších možností, jak by se dala hrát ještě jinak. Množství jeho nápadů - jak frázovat, jak akcentovat, jak pedalizovat, jakou volit zvukovou polohu, snad dokonce i jaký volit prstoklad - bylo nezvládnutelné a on se jim poddával, protože to zároveň vyhovovalo jisté zvídavé části jeho intelektu. Přitom technicky byl vybaven tak, že mohl bez nesnází všechny tyto varianty realizovat rovnou na podiu. Ale tento způsob nevyhovoval jeho intelektu celému, jemuž v tom chyběl řád. A Marcol je v podstatě umělec syntézy. K jeho muzikálním dispozicím patří ojedinělý smysl pro zvuk nástroje. Marcolova fyzická disponovanost a technická suverenita mu umožňuje hrát pianissima snad s pěti p, aniž se tón stane "nemocným", a fortissima s pěti f, aniž tón přestane být ovládaný. Disponuje maximálním rozpětím úhozového rejstříku, od debussyovsky sametového až po prokofjevsky ježatý. Má temperament, který srší z jeho rytmu a naplňuje jeho dramatismus. Má lyrickou něhu a zasnělost v celé škále výrazu: od rozkošnického zvukového hedonismu až po lyrismus s podtextem janáčkovsky dramatickým. A má radost z muzicírování...
Repertoárový výběr této desky... je monotematický a sjednocuje je téma smrti. U Janáčkovy sonáty je tato motivace obecně známa. Dílo vzniklo na paměť dělníka Pavlíka, probodnutého vojákem 2.10.1905 při manifestaci za českou univerzitu v Brně. U 3. sonáty Lubora Bárty (1928-1972) je tu moment předčasného skonu talentovaného autora. Vznikla rok před jeho smrtí a podtext našeho vztahu k ní je tímto faktem poznamenán. Nu a Profjevova 7. sonáta z roku 1942 je zejména v I. větě vyprovokována smrtonosnými zážitky válečnými.
Posuchači se dostává do rukou deska Jana Marcola s výsekem jeho typického a reprezentativního repertoáru. Zachycuje jej v období, které slučuje umělcovu vynalézavost intelektu a jeho mimořádnou hudební invenci v procesu, z něhož
krystalizuje umění jako závažné sdělení o našem světě.