Sleeve-note k původnímu LP 1 15 0718 z roku 1970:
Ještě nedávno se zdálo, že dělící čára mezi jazzem a ostatní hudbou je stále markantnější a neprostupnější. Vzápětí se objevi tzv. třetí proud a zrodily se nové kontakty jazzu s oblastí pop-music.
Snad nejzřetelnější jsou korespondence mezi jazzem a beatem. Jsou zde společné kořeny (folklórní a jiné), je tu mnoho společných technickovýrazových prostředků, jsou tady příbuzné společné funkce
(zdá se například, že beat se stal přímým dědicem jazzu v úloze nositele generačního protestu). Nebo jinak, snad dokonce řečeno přesněji: vedle logických tendencí k stylové čistotě projevuje se v dnešní době
stejně logické a mocné úsilí po rozbití těsných přihrádek, po syntéze, po propojení a využití všeho zdravého, nosného. Chceme-li příklad, můžeme třeba uvést osobnost Ray Charlese nebo zase Beatles, kteří nejenom odevšad přijímají, ale také do všech směrů vyzařují podněty a patří dnes k hudební avantgardě vůbec.
Tady někde uprostřed tohoto silného, leč povětšině neuvědomělého tíhnutí k nové krystalizaci, se rodí Matznerův záměr vzklenout oblouk syntézy mezi jazzem a beatem v podobě důsledně domyšlené LP desky, do níž by se beat přelil v podobě tematického materiálu i určitého výběru svého výraziva (některé typické formule metrorytmické, témbrové finesy apod.) a v níž by se prosazovali jazzoví interpreti a příznačný jazzový způsob
jejich improvizačního umění. Je však třeba říci, že celý projekt by byl ryzím snílkovstvím, kdyby zde nebyla osobnost skladatele, aranžéra, dirigenta, pianisty Václava Zahradníka (narozen 19740, absolvvent pražské konzervatoře, hudebník etablovaný právě tak v oblasti experimentální hudby vážné jako v oblasti jazzu a pop-music), jenž se směl a mohl stát "moderátorem" všehodění. I když vůbec nelze přehlédnou přínos Zahradníkův jako autora pěti skladeb desky, přece nutno v dané souvislosti podtrhnout význam Zahradníkova přínosu aranžérského a dirigentského. zahradník dokázal vytvořit svá aranžmá jako logické celky, jako skutečné skladatelské útvary, dokázal vytvořit hudební plochy, v nichž jazzová improvizace působí jako jediný možný způsob vyjádření, dokázal se vyhnout pouhému uváídění známých témat ajejich násilnému komolení. Jako dirigent pak spolu s Matznerem vytvořil orchestr, v němž se sešli vybraní hráči z oblasti jazzu i odjinud, aby ukázali, že basieovsky či hermannovsky "šlapající" kapela je možná i v Československu. Dáme-li dohromady muzikantskou nosnost vybraných témat, inspirační sílu aranžmá, kvalitu orchesstrálních základů, atmosféru natáčení, nedivíme pak příliš, že i sólisté většinou dosáhli maxima.
JAZZ GOES TO BEAT I. je jakýmsi preludiem celé desky, předznamenává její atmosféru, je však zároveň čímsi víc, totiž ucelenou kompozicí, dávající plnou příležitost swingujícímu orchestru. Yesterday jsem již slyšel v nejrůznějších verzích a ani ta nejhorší zpracování nedokázala zabít geniálnost tohoto arcidílka. Zahradník spolu s Felixem Slováčkem dokázali ovšem vytvořit kongeniální jazzovou variantu; pro aranžmá jsou příznačné časté imtiační postupy, střídání temp, nové metrorytmické kombinace, nikde se však neztrácí podivuhodná vnitřní vznešenost a citovost tématu. Roklova TOUHA patří k nejefektnějším snímkům desky. Ihned zaujme zvukově. Podařilo se tu docílit neobyčejně působivého klavírního zvuku, nesmírně koncentrovaného, emotivního. Je to ovšem přirozeně i zásluha Rudolfa Rokla, který oprostil svůj projev od všeho balastu, spíše napovídá než vyslovuje, což budí dojem vnitřního napětí, přetlaku; znovu se osvědčuje rčení: "očím méně tónů, tímm více hudby". Matznerova skladba LOVE IN DAVOS není tak nápadná a efektní, dává však příležitost Jiřímu Stivínovi k překrásně frázovanému flétnovému sólu a trumpetistovi Laco Déczimu ke kreaci, v níž se sice projevuje jeho "cliffordbrownovský" stylový základ, ale která roste především z rozvíjení vnitřních kvalit interpretované skladby. CALIFORNIA DREAMIN' bymohla sloužit jako příklad pro účin růstu napětí. Z nenápadného začátku se hudební proud postupně koncentruje, "houstne", dialog mezi orchestrem a Daškovou kytarou, tak úspornou a přitom tak dramatickou, nabývá na přesvědčivosti, exprese se stává téměř nesnesitelnou. Patří-li srostitost skladby, aranžmá a improvizačního vkladu k největším aktivům většiny snímků, ve skladbě OB-LA-DI, OB-LA-DAje míra této integrity poněkud menší; Dézciho sólo patří zcela jeho osobnímu jazzovému světu. BONANZA je opět snímek s atmosférou, blýskne se Rokl na varhany i Audes na barytonsaxofon; Audes ostatně rozvíjí své umění i na dalším snímku PROUTĚNÁ ZEMĚ, kde jeho kontakt s vynikajícím aranžmá (stejně ovšem platí i opak; Audes aranžmá "dotváří", "překračuje"), přináší jeden z nejkrásnějších výsledků práce. Pokud jde o aranžmá, nelze tu nepřipomenout umnou práci kontrapunktickou, rytmickou bohatost, efektní "zhuštění" hudebního proudu před závěrem skladby. Ve skladbě MOTHER CROW prezentuje se v plné šíři Rokl jako varhaník - fascinuje, jak sólista spojuje zvuk svých varhan se zvukem kapely, jak technická virtuozita slouží útvarnému a témbrovému myšlení. JAZZ GOES TO BEAT II. je ve svém mírném tempu i výrazovém zklidnění jakýmsi epilogem, dávajícím znovu sólistickou příležitost Slováčkovi a Roklovi.
Dr. Ivan Poledňák, CSc.