Komorní sdružení ARS REDIVIVA (Viktorie Švihlíková, Milan Munclinger, Stanislav Duchoň, Karel Bidlo, Jiří Baxa, Josef Vlach, Václav Snítil, Jaroslav Motlík, František Sláma, František Pošta)
Komentář k původnímu albu DV 5574 vydanému Supraphonem v roce 1959 a nyní vyházejícím poprvé digitálně:
Velcí mistři světové hudby, kterým bylo osudem dopřáno dovršit úplně své dílo, hledali na sklonku života obvykle umělecký tvar, v němž by jednak shrnuli všechny své umělecké zkušenosti a současně i v hudbě vyjádřili svou životní filosofii, své vyrovnání se světem a životem. Pro všechna tato díla - ať již jsou to poslední kvartety a sonáty Beethovenovy, kontrapunktická díla, fugy a fantazie z posledního roku Mozartova života, nebo v české hudbě např. II. smyčcový kvartet Smetanův - pro všechny tyto vrcholné kreace tvůrčího ducha je charakteristické, že byly současníky - ba i ještě následujícími generacemi - přijímány s rozpačitým krčením ramen neb s odmítavým neporozuměním jako umělecké projevy prý spekulativního rázu, ne-li dokonce jako symptomy podivínského stáří nebo duševní nemoci. Až dávno po smrti tvůrců, když jejich pokračovatelé pomohli prošlapat zdánlivě neschůdné strmé stezky a další vývoj umění ukázal, jak daleko do budoucnosti a jak jasnozřivě přesně byl zaměřen pohled velkých mistrů, otvírá se nám k plnému pochopení tajemství těchto děl.
Johann Sebastian Bach, jehož systematický duch po celý život tíhnul k vytváření skladebných cyklů, ovládaných jedinou ústřední myšlenkou - ať již to byla idea architektonická, nástrojový aspekt nebo pedagogický záměr - v posledních letech svého života píše díla, v nichž vystupuje do popředí tendence z jediného tématu rozvinout rozsáhlý kompoziční celek, který by rozvedl a plně vyčerpal melodické, kontrapunktické a formotvorné síly a možnosti skryté v tématu.
Téma "Hudební obětiny" obdržel Bach jako námět pro fugovou improvizaci při návštěvě v Postupumi (v květnu r. 1747) od krále Bedřicha Velikého, který rovněž komponoval. A není to pouhá obřadná zdvořilost, označuje-li starý mistr v předmluvě k prvnímu vydání svého díla toto téma za "vpravdě královské": jakkoliv náročná a obtížná ke zpracování, dává tato výrazná hudební myšlenka pro ruku vskutku mistrovskou jedinečné možnosti a navíc ještě svou vnitřní protikladností (skvěle vyklenutá lapidární hlava tématu s napětím tří základních harmonických funkcí proti chromatismu druhé poloviny) dokonale odpovídá slohu hudební řeči pozdního Bachova údobí. (Toto téma jsem nalezl v hlavních rysech také v rukopise jednoho komorního díla, vzniklého o dvacet let dříve - z pera drážďanského J. D. Zelenky - rodáka z českých Louňovic).
Bach na díle pracoval a neobyčejným zaujetím a láskyplnou pečlivostí, o níž svědčí i kaligrafické vybavení prvního tištěného vydání se slovními komentáři a hříčkami v nápise i textu. Velká část díla (9 z 13 čísel) je zapsána jakýmsi enigmatickým zašifrovaným způsobem, v archaickém duchu zapomenutých kouzel kontrapunktického skladatelského řemesla starých nizozemských mistrů, k nimž se Bach nejednou vracel pro poučení. Současně je však řeč "Obětiny" nesmírně odvážná, daleko dopředu vývojově předjímající např. modulační chromatismus pozdního Wagnera a moderních kompozičních škol. Tak si v tomto Bachově díle podaly ruce dávná minulost s budoucností.
Patrně kompliment královu umění ve hře na flétnu je rozsáhlá triová sonáta, v níž je flétně přiřčena vedoucí úloha. Je to též jediné číslo, v němž skladatel sám označil obsazení nástrojů - u ostatních je přenechal (podobně jako vyluštění enigmatických kánonů a realizaci generálního basu cembala) až tomu, kdo dílo bude hrát. Proto má u "Hudební obětiny" pojem "interpretace" značně širší obsah než obvykle. Začíná už samým vyluštěním textu (pokud se interpret nechce držet běžných, tzv. "praktických vydání" se všemi jejich nedopatřeními a dnes již překonanými omyly). Interpretace komorního sdružení "Ars rediviva" vycházela z kritického rozboru původního textu a snažila se odhalit Bachův stavebný záměr a postup zpracování tématu od tříhlasého úvodního ricercaru (jenž asi odpovídá pvůdoní mistrově cembalové improvizaci před králem v Postupimi) přes jednotlivé kánony až k sonátě a velkému šestihlasému ricercaru.
Vedle smyčcových nástrojů byly z dechových zvoleny přirozeně jen ty, jež jsou běžné v Bachově orchestru: flétna, hoboj, oboe da caccia (použito dnešního anglického rohu) a fagot. V prvních třech kánonech je jim - dle hlasových poloh - svěřeno vždy téma, k němuž zde jako ke "cantu firmu" kontrapunktují vždy dvojice nástrojů smyčcových. Tam, kde je podíl všech tří hlasů spíše rovnocenný (v soustředěné, k jednomu cíli směřující meditaci "Kánonu ve zvětšení a v protipohybu" a v "Kruhovém kánonu po tóninách", neseném urputným, vždy o stupeň výše směřujícím modulačním úsilím), nastupuje smyčcové trio. Též dvouhlasé kánony, v nichž si oba hlasy od poloviny vyměňují úlohy, jsou svěřeny smyčcovým duetům. Horní hlasy "Kánonické fugy" jsou obsazeny flétnou a hobojem. V nástrojové realizaci závěrečného ricercaru bylo zvoleno - přes nesmírnou obtížnost takového provedení - komorní obsazení, v němž jednotlivé nástroje důsledně hrají po celou skladbu vždy jeden původní hlas. Naznačenou cestou (spolu s připojením improvizujícího partu cembala dle dobové praxe, vypracovaného na základě historických svědectví o Bachově způsobu řešení generálního basu) objevily se i překvapivě barevné hodnoty díla, vyplývající přirozeně jen z plného vystižení logiky Bachova vedení hlasů. Podivuhodná je vnitřní struktura této snad nejdokonalejší Bachovy fugy - a nelze ji pochopit a odhalit přístupm "zvnějšku", mechanickým zdůrazňováním tématu nebo konstruováním efektních gradací. Její hlavní životodárný proud - při úplné individualizaci jednotlivých hlasů - probíhá totiž nesmírně složité všemi šesti tepnami jejího organismu, tu čerpá sílu z tématu, tu se zas rozlévá do šířky z hlasu do hlasu, odpočívá ve hravé mezihře a sbírá energii k novému náporu až k závěrečnému C-dur.
"Hudební obětina" před námi stojí při prvním setkání jako těžko pochopitelné tajemství. Když začneme chápat její zákonitost a stavbu, strneme nejprve v úctě a ohromení. Až tehdy, když beze zbytku pronikneme do její struktury a logiky, odhalíme i to, o čem se málokdy ve vztahu k "Hudební obětině" hovoří: totiž citový a výrazový obsah této hudby, který je nesmírně intenzivní. Uskutečnit jej ve zvuku a učinit srozumitelným bylo hlavním cílem této interpretace, která za složitou spletí vrcholného barokního kontrapunktu chce zdůraznit citově vzrušené chvění lidského Bachova srdce. Skladatel zde hudebními prostředky, jejichž i jen technické zvládnutí nebylo dosažitelné snad žádnému jinému mistru hudby, vytvářel na sklonku života svou největší a nejhlubší hudební báseň.
Milan Munclinger